"Eppur si muove" (...y sin embargo, se mueve)

Le pedí a Daniel Canuti, maestro, de mis comienzos y actualmente en sus visitas a Córdoba, en esto de la investigación del movimiento aplicada en el tango; una opinión para esta sección.
Puntualmente con respecto al movimiento en pareja, como generarlo, como receptar lo que es generado... y todas aquellas cosas que nos preguntamos, aquellos que queremos conocer un poco más de esta maravillosa alquimia que sucede al abrazarnos, y en definitiva de nosotros mismos.
Me escribió y me respondió lo siguiente:


"En general, el cuerpo se mueve armoniosamente y sin tantas dificultades cuando tiene una razón para hacerlo, por eso caminar y darnos vuelta si nos olvidamos algo para volver sobre nuestros pasos, o bien levantarnos, acostarnos, saltar un charco, o jugar a la pelota no son movimientos que nos cuesten y los hacemos sin pensar en el cómo, simplemente los hacemos porque el cuerpo tiene una fortísima razón en ese momento para hacerlos, que son la necesidad y/o el deseo (si es la necesidad ya es a la vez el deseo).
El baile esta incluido en nuestro quehacer y en el “moverse”.
En el tango entendido como danza actual y social, podríamos plantearnos la siguiente pregunta: Cuál es la razón (desde el punto de vista del que lleva) por el cual el que sigue se mueve?
El nivel de abstracción que le demos a la respuesta define el nivel de sofisticación con que el que lleva logrará que el que sigue, se mueva (o sea baile, aunque no está de más decir que para el cuerpo, el tango o el baile no existen, para el cuerpo existen razones para moverse o no moverse) mientras nosotros a ese movimiento lo tildamos de “estamos bailando tango”, el cuerpo se está moviendo por otras razones.
El que lleva podrá moverse por razones propias, pero, el gran desafío es: Cómo hacer que el que sigue se mueva? y se mueva con el tipo de movimiento que nosotros deseamos o nos prefiguramos en nuestro deseo? Cómo hacer para que nos entienda? Y entonces el cuerpo quizás tenga razones mucho más lógicas y atractivas para emprender un movimiento.
De eso se trata, al menos hoy el llevar y seguir, o al menos es a lo que podemos apuntar como modelo versátil de comunicación y que cada uno puede desarrollar según la medida de su interés."


ABRAZOS books

Postfach 150113
70075 Stuttgart
Germany
info@abrazosbooks.com
www.abrazosbooks.com

La pista es mía, mía y mía (por Daniel Canuti)

" . . . Delen!
que la luna se ha parado
para el tango ver bailar . . .
Delen!
que el mosaico está pidiendo
quien lo sepa taconear . . ."
(De punta y taco, Eifel Celesia y Roberto Grela)
En la danza del tango, en lo que estrictamente tiene que ver con la danza, las premisas fundamentales que rigen los movimientos no son muchas como puede parecer en
los primeros meses de aprendizaje. Son pocas, muy pocas, y siempre y en la mayoría
de los casos, en el más simple paso(célula de la secuencia más compleja,) o en cada una de las interminables figuras que intentemos, intervienen traslación y rotación. No es intención hablar de cómo caminar, como manejar manejar el peso, como relacionarnos con el compañero, cómo abrazarnos, cómo pararnos, cómo "marcar", cómo flexionar las piernas o utilizar nuestro torso, dónde ubicar el brazo izquierdo o la mano derecha, sino de cómo bailamos,considerando si tenemos en cuenta que en general lo hacemos junto a otros que también lo están haciendo y cómo administramos ese encuentro con los otros en la milonga.
En lo que respecta al tango, como motivo de encuentro de muchas más personas (no sólo de dos) en un determinado lugar para bailarlo, los elementos que ayudan a hacer el encuentro confortable son muchos y variados. Son sutiles, no pertenecen a la danza específicamente y sobre todo son difíciles de observar, (dado a su aparente poca importancia) precisamente por su aparente poca intervención en el resultado final.
Decir que la pista de baile es un espacio compartido por todos y que el sentido de baile es el contrario al de las agujas del reloj es una reiteración, aunque quizás no esté de más el dato.
Pero otras cosas también merecen comentario: El flujo de las parejas al compás de la
música en la pista, hace que espontáneamente algunos bailarines bailen casi inevitablemente en la zona del centro de la misma y otros lo hagan en la periferia. La periferia es más exigente, ya que no contempla las detenciones involuntarias de la pareja (debidas por ejemplo, a que no resuelven
inmediatamente una situación) ni contempla detenciones voluntarias de una pareja que quiere realizar una figura sin traslación. En ambos casos se bloquea el baile –por lo menos para algunas parejas que se encuentren en esa zona de la pista– se interrumpe la armonía de la que pueden disfrutar varias parejas bailando y en definitiva si bien puede que esas dos personas esten bailando,
no estan considerando al resto de las parejas.
El centro de la pista, en el caso que ésta no este realmente llena, admite quizá la realización de figuras en el lugar, completas y vistosas, así los bailarines pueden voluntariamente ocupar esa zona para dichas figuras, y compartirla con aquellos que todavía no se sienten seguros como para bailar
en la periferia y mantenerse en ella, o compartirla con aquellos que no pueden con ellos mismos y necesitan explicar un paso o practicarlo aunque mejor . . .

" . . .dejá que hable por vos
la milonga en sus floreos . . ."
(Bailongo de los domingos, de Arona y Francisco García Giménez)1

Lo dicho no es una regla rígida, con prudencia, se baila también recorriendo direcciones radiales,
aunque no es conveniente volver desde el centro al mismo punto de partida en la periferia, esto implicaría nuevamente el riesgo de alterar el flujo de los demás bailarines.

" . . . en las cuartas no me enriedo,
y si bailando, mi china
da un tropezón la sostengo
con la izquierda y antes
que el paso me pierda
pego el tirón . . ."
(Bailando en lo de La Vasca, Carlos Mauricio Pacheco y Antonio Reynoso, 1906)2

La flexibilidad para con nuestras intenciones y expectativas y para con los otros,
es, a veces tan importante como la deseada flexibilidad que deseamos para nuestro cuerpo: El bailarín que guía, (generalmente el hombre) y se dispone a proponer una figura, necesita de la flexibilidad inmediata para suspender su plan si el espacio o el ritmo musical que hasta un segundo antes estaba
a su favor, ahora se lo impiden, es una cortesía, – en lugar de llevar a cabo su figura cueste lo que cueste, con ritmo o sin ritmo, con o sin choques –, suspenderla, al menos en ese pasaje del baile y en todo caso darse el gusto de hacerla en otro momento.

A veces es inconveniente inducir al bailarín guiado (generalmente la mujer) acciones que puedan golpear a los otros, como los boleos altos. Estos, en una pista bien poblada se pueden hacer bajos, cortos y no obstante bien dibujados al mismo tiempo.

" . . . si vas a los bailes, parate en la puerta,
campaneá las minas que sepan bailar,
no saqués paquetes que dan pisotones,
que sufran y aprendan a fuerza ´e planchar . . ."
(Seguí mi consejo, Eduardo Trongue y Salvador Merico)3

La mujer, muchas veces reacciona con boleos altos, peligrosos y que requieren mucho espacio, aún cuando el compañero no la hubiera inducido a realizarlo con esa magnitud. Muchas veces las ganas de expresarnos y de usar todas estas alternativas hacen que los usemos en momentos no convenientes.

" . . . seguime en el vaivén
del tango embriagador . . .
seguime en el tanguear
vibrando de ilusión . . ."
(La Viruta, Julián Porteño y Vicente Greco, 1912)4

Otro causante de insatisfacción en la pista es la tan común anticipación en los movimientos por parte de la mujer. Estos, además de fastidiar al que guía, también provoca accidentes ya que el que está viendo cuando y hacia donde moverse es el hombre.

" . . .una negra media conga
bailando con un chabón
le dio al Loco un pisotón
propiamente en el juanete.
Si Santillán no se mete
El loco, el Loco le da un piñón . . ."
(Un baile a beneficio, J. Caviello y J. Fernández)5

Todo esto que se dice a favor del buen clima de la milonga, también se puede decir en función de cómo nos relacionamos con la orquesta de turno y el tango en particular que esté sonando.
Posiblemente, no todas las figuras, no todos los tipos de sacadas, no todos los tipos de boleos, no todas las corridas encajan bien con todas las orquestas. Diferenciar eso ayudará a que espontáneamente el bailarín descubra grupos de pasos y figuras o movimientos que (además de adecuarse al propio cuerpo y al de su compañera) se adaptan a una orquesta, y otros movimientos cuyas características se adaptan a otra orquesta. (Este último párrafo se puede leer nuevamente reemplazando la palabra orquesta por abrazo.)
Como consecuencia, se llega por la propia vía a la conclusión que me comentó un
milonguero de mucha experiencia,

" . . . casi todos los tangos son hermosos, pero no estamos obligados a bailar automáticamente con todas las orquestas simplemente porque la orquesta sea de tango y nosotros bailemos tango . . ."
Y si además el DJ es previsible, encontraremos los momentos en que bailaremos con nuestras orquestas preferidas, y otros en que no bailaremos.

El abrazo puede ser de muchas maneras, y definirlo estrictamente sería un error, (toda definció incluye un error), más aun hoy que el tango nuevamente evoluciona y si bien una posibilidad es que se vuelva neutro y despersonalizado, es comprensible que su esencia cambie aunque su raíz sea la misma. Por otra parte, también es cierto que permite muchas más libertades de baile que décadas anteriores y que la cantidad de variantes que ofrece en los movimientos creció en los últimos años,
siempre que el espacio lo permita.
Del abrazo es necesario observar que los cambios abruptos de distancias de abrazo (a veces con detención incluída) durante el baile, además de que pueden ser desagradables para el compañero, también sorprenden a las demás parejas cercanas, provocando choques y fastidio. El hombre baila, y hace bailar a la mujer, que a su vez baila por ella misma poniendo lo mejor de sí. Pero además el hombre es el responsable del espacio en la pista, debe mirar lo más posible a su alrededor, o mejor dicho, debe tener el pulso de lo que está sucediendo a su alrededor; para ésto se ayuda con la vista, con la música que está sonando, con la atmósfera de la pista, con el conocimiento intuitivo, etc.
Los buenos bailarines, si bien pueden ser impredecibles a la hora de proponer un
movimiento algo simpático o novedoso a su compañera, son muy previsibles con respecto a las demás parejas y a cómo usarán la pista en general. Irrumpir con movimientos sorpresivos como detenerse o agrandar el abrazo bruscamente para hacer una figura o cruzar raudamente parte de la pista en un sentido que no sea el del baile no es lo más prudente.
Es una cortesía considerar el nivel del baile del compañero, si un bailarín "sabe más", es justo suponer que también sabe darse cuenta más, con el correr de los primeros compases, de las posibilidades del compañero y no proponerle (o pedirle) movimientos ysituacionespasos y figuras que irremediablemente terminarán en molestias para los demás (bloqueando la pista) y en molestias para ellos mismos.

". . .decís que un tango rante
no te hace perder la calma . . ."
(Muchacho, Celedonio Flores y Luis Visca.)6

Es una cortesía más ingresar a la pista considerando a los que ya están bailando, muchas veces la mujer que fue invitada se interna (a veces velozmente) en la pista mientras él, que acaba de invitarla, su futuro compañero de tanda, debe seguirla raudamente por entre medio de las parejas que ya bailan plácidamente, para poder finalmente abrazarla y disponerse a hacer lo propio. Otras veces es el hombre el que se dirige con la mujer a la pista y sin atención por los otros que están bailando, inicia su baile despreocupadamente, y para peor usando el paso atrás (generalmente llamado 1 del básico) tan útil (?) para el aprendizaje pero tan molesto en muchisimas otras ocasiones.
Que el tango es una droga es una frase devaluada por su uso, sin ningún valor, pero parece que en muchos casos sus efectos son los de una droga y al igual que
con las demás, el placer obtenido dependerá, al menos en parte, del cuidado mínimo que pongamos del rito el momento de hacer uso de dicha droga. Así lo sintieron (aunque no sé si lo bailaban) Canaro cuando compuso Tango Brujo, o el vals Los recuerdos de los tangos donde dice " . . . su ritmo es un enigma que hace alegrar o sufrir ...", ó Villoldo en 1913 con El 13 o Luis Roldán cuando escribió en 1916 Maldito Tango, y tantos otros.

" . . .A bailar, a bailar
que la orquesta se va . . ."
(A Bailar, Homero Expósito y Domingo Federico)7



Daniel Canuti




1 Una versión muy conocida es la de Alberto Castillo con la orquesta de Ricardo Tanturi
2 El autor no conoce versión
3 Gardel lo grabó magistralmente con las guitarras de Ricardo, Barbieri y Aguilar en Paris el 6-4-1929 (hay dos placas K 12338 y K12338-1) y luego con las guitarras de Aguilar y Barbieri el 21-6-1929.
4 Versión . . .
5 Una versión excelente es la de Pugliese con Jorge Vidal
6 Una gran grabación es la de Angel Vargas con la orquesta de Angel D´Agostino.
7 Se puede escuchar la versión por Troilo / Fiorentino.

Milena Plebs dice...

“Últimamente he leído declaraciones de colegas que hablan del tango tradicional como “formas envejecidas”, hablando de baile y de música. En cuanto al baile, en mi opinión, un tango improvisado, liso y caminado “es”, nunca envejece, porque es la matriz de donde salió todo, es la síntesis. No hay nada más moderno que un tango caminado, con simples cambios de frente. Sencillamente “es”, transcurre en el presente. Caminar el tango es el abc y no se puede ignorar el abecedario para hablar. Después esos elementos base se usan como herramientas para las investigaciones. Con la evolución del tango y las diversas búsquedas esa matriz se va puliendo, refinando y ajustando en la síntesis. Lo que quizás pasa de moda son los estilos. Mejor dicho, los amaneramientos o clichés de esos estilos. Lo que sí envejece es el artista mediocre, el que copia.

Algo similar pasa con la música: Carlos Di Sarli, Osvaldo Pugliese, Aníbal Troilo, Julio De Caro, Horacio Salgan, Ástor Piazzolla, etc. tienen una originalidad y riqueza rítmica y melódica extraordinarias. Inspiración, juego e intensidad llevados al extremo. ¿Quién se atreve a afirmar que su música ha envejecido? Personalmente no siento que los compositores pos-Piazzolla hayan superado a los grandes del tango.

En el baile apareció una nueva corriente a fines de los 90 que rompió la estructura tradicional del baile, generando un movimiento alternativo que, a mi juicio, terminó enriqueciendo al más puro baile tradicional. Los bailarines jóvenes defensores del tango tradicional también incorporan algunos elementos de la nueva corriente, y esto cambia el baile para mejor. Las nuevas formas se filtran hasta sin darnos cuenta. Todos los encasillamientos son malos. No podemos negar de dónde venimos, ni tampoco lo nuevo que aparece, que nos cambia aunque no queramos.

De viaje por el mundo veo gente que incursiona en esta nueva corriente que muchos llaman Tango Nuevo sin pasar primero por las raíces. Les falta algo. Afortunadamente siempre existen puristas que conservan la tradición y, gracias a la oportuna llegada de los registros en cine y video, existen documentos de la más pura tradición del baile. Cíclicamente ocurre un regreso a las fuentes, que no permite que los caminos de la evolución se dispersen en demasía y pierdan definitivamente la esencia que mantiene vivo al tango a través de las generaciones y sus cambios”

El tangauta, marzo 2008

LA TECNICA Y EL SENTIMIENTO PARA BAILAR TANGO

Extractos de comentarios de la comunidad "TANGUEROS" http://tangueros.mforos.com

Me gustaria comentar y debatir aquí, entre todos, una serie de aspectos técnicos de los que ya hablamos extensamente en otro foro: asuntos cómo la postura, el abrazo, la pisada, la marcación, la intención, etc.
Para ello, para comenzar, me permitiré extractar algunas de las aportaciones interesantes de varios amigos y de otras personas que respondieron, en la creencia de que no tendréis, o tendrán inconveniente.
Unicamente pretendo, establecer un intercambio de opiniones, sobre temas que son fundamentales para bailar bien el tango.

En el baile de TANGO, creo que una de las principales bases es el ABRAZO.
De tal modo que cuando la pareja consigue ese entendimiento, surge una magia tan especial que permite hacer la marcación más fácil y al mismo tiempo desplazar hacia el resto del cuerpo de cada integrante de la pareja las sensaciones, los pasos, los giros y el buen caminar

Lo que están diciendo es en sí la base fundamental del tango. Inclusive con bases científicas sobre la percepción humana les puedo decir que el baile tango es un hecho netamente perceptual, no es algo que se esté pensando "...ahora va a salir al 2 y esta es la forma de entrar al 8 atrás con una detención y me va ha hacer una mordida, indica gancho, salida del 8 por delante y resolución al 6, 7 y 8..." Simplemente... se siente y se hace.
Hay diversos tipos de abrazos, el abrazo de la escuela Dinzel es un abrazo cerrado, por ejemplo, en el que no se deja luz entre los cuerpos porque cada cuerpo dirige hacia el otro una intención al movimiento en el torso y en el plexo solar. Tengo entendido, y corríganme si estoy equivocada, que en la escuela de Copes el abrazo es mucho mas abierto, la mano de la mujer se dirige al brazo del hombre y el código de movimiento tiende a llevarse desde la máno en la espalda de la mujer.
Ambas formas son válidas, siempre y cuando se comprenda el porqué y el cómo de ambas.Creo que la mayor falla en que se incurre en el abrazo, cualquiera sea su tipo, es imprimir fuerza en vez de contención.




LA BAILARINA DE TANGO Y SU CUERPO.
Que siente, como abraza, como camina.
Nota del maestro Raúl Cabral; aportado en su dia por Yany.i]

El cuerpo de la bailarina milonguera es absolutamente sensible.
Cuando baila potencia todos sus sentidos y los resume en el cuerpo. Ha construido su estructura corporal desde las bases, sus pies.
A partir de ahí, apoyando toda la planta, incluidos los tacos, sabe elevar su energía estirando todo el cuerpo desde la cintura hacia arriba, como si fuera la cuerda de un violín, que vibra ante el menor impulso.
La bailarina es flexible, con estructura. Es blanda, pero no tiene nada suelto (las caderas, fundamentalmente).
Su cuerpo es uno, íntegro. No se cuelga, su presencia es notoria. No esconde, pero no carga sobre el compañero; simplemente pega su torso al de él.
Tiene su propio equilibrio, así es liviana. Es dulce por lo suave, esto caracteriza su feminidad, y acomoda su cuerpo, fundiéndose, de modo tal que, su compañero siente como si se vistiera con ella.
Espera, sigue, no anticipa.
Va al viaje de cada paso pisando inmediatamente después, o al mismo tiempo, pero casi nunca antes que él compañero, mimetiza su movimiento. Baila cerca, por alrededor, ocupando poco espacio. No se aparta ni desestabiliza a su pareja.
No usa el abrazo para sujetarse. Lleva adelante el cuerpo permanente, aún cuando camina hacia atrás. Coloca el peso corporal en la parte delantera de los pies. En metatarso, en su borde interno, pero sigue apoyando toda la planta, aún los tacos.
La bailarina milonguera sabe que sí se separa queda sin noticias del cuerpo del compañero. Por lo tanto, busca siempre su mensaje en el pecho. Siente, no analiza el mensaje. No se detiene a pensar que está haciendo. Solamente siente, redescubriendo, a cada instante, en su sentimiento la magia del tango.




La entrega.
Algo fundamental que suele olvidarse, es que si no hay entrega de la mujer, no hay verdadero abrazo. Esa entrega no consiste sólo en apretarse, es ternura, suavidad, relajación, dejar hacer al hombre, con lo que este puede conducirla y marcarle sin problemas.
La marca, la "intención".
Pero, ¿como trasmitir lo que queremos marcar?. Hay que adelantar suavemente la marca "con todo", como decia Gavito, sin disociar los brazos del torso, iniciando con este la marca y evitando que ella se mueva mas allá de lo deseado. Quizás baste con un leve gesto. Como dije en otra ocasión, la intención se trasmite mas con el cerebro que con el propio cuerpo, esto es muy real. Hay que concentrarse bien ambos; como si fueran dos emisoras, el en posición "emitir" y ella en "recibir". Y no estar tensos en ese momento; basta con estar bien en el eje, sin envararse ni agacharse y bien de frente. Para ello disponemos de todo el tiempo necesario antes de comenzar a movernos; ese es el sentido de la pausa inicial.
El "enganche".
Antes de comenzar a moverse, es muy conveniente asegurarse de que ella va a acompañarnos. Como?
Comprobando si la "enganchamos". Para ello y teniendo en cuenta lo anterior, haremos un leve gesto, uno o dos pequeños movimientos de comprobación, hasta que notemos como un "clip" imaginario. Ya no aflojaremos ni soltaremos el contacto, aunque conviene pausar el movimiento para...
Bailar en música.
O sea, para comenzar a pisar en un tiempo musical y a ser posible, no en cualquiera. Conviene esperar al comienzo de una estrofa, de un compás, de una frase musical. Porque el primer paso debe ser firme y en un tiempo "fuerte", que musicalmente suele ser el primero de un compás.
Con cadencia.
O sea, interpretando realmente la música. Para ello, es fundamental pausar los movimientos. No apresurarse, aprovechar pausas frecuentes para volver a pisar en esos tiempos fuertes, no meter contratiempos donde no los hay, ojo con los excesos "milongueriles".
Y manteniendo la buena postura.Que se pierde con esos excesos y con las prisas.
Aprovechemos las pausas para recuperar nuestra postura correcta y relajarnos un poquito. Y otra vez a comenzar, eso si, en música.
Son cosas conocidas por muchos, pero que a algunos les pueden ser útiles; si es así me lo dicen y seguiré.


la entrega.... es "enamorarse por 3 minutos".



Les cuento como abrazo :
Cuando llegamos a la pista, me planto bien erguido
frente a la mujer, la miro a los ojos pues para mi es algo como el intercambio inicial de sentimientos. Pongo mi mano izquierda a la altura de mi hombro con el codo hacia abajo casi pegado a mi cuerpo y con mi mano rodeo sin apretar, la mano de la mujer para sentir el contacto de la suya (como un abrazo de manos, aclaro que mi mano no transpira).
Mi mano derecha toma a la mujer con cierta firmeza ( sin apretar ) justo debajo de su hombro (iba a decir sobaco, pero suena mal) por lo que mi antebrazo queda horizontal sobre su espalda. De ese modo contengo a la mujer, ante cualquier desequilibrio.
Las marcas las efectúo como un conjunto y a veces con el torso, con la mano izquierda y con la mano derecha.
Parece que me puse muy formal. Aviso que estoy contando y no la voy de profe.
UN ABRAZO TANGUERO.